Exclusief uittreksel uit het nieuwste boek van Sabine Prokhoris,
'Wie is er bang voor Roman Polanski? ",
Editions du Cherche Midi.
Watermerk: vervalsing
Er zijn de fundamentele sensaties en emoties die je met de wereld verbinden.
Er zijn de omstandigheden van een lot, opgenomen in de ‘anonieme boekrol[1] » van de menselijke geschiedenis.
Dit alles is met elkaar verweven. Niet om van een werk de uitlaatklep te maken voor het (vermeende) ‘ellendige stapeltje geheimen’ van de auteur – de fantasie van een voyeur – maar, zoals Vladimir Nabokov schreef: ‘het afdrukken van een bepaald ingewikkeld watermerk, waarvan het ontwerp absoluut uniek is, wordt zichtbaar wanneer we de lamp van de kunst via het ministerieel document van het leven[2] ". Vanaf dat moment stelt dit onherleidbaar unieke ‘watermerk’, de vrucht van de toevalligheden van het bestaan, iedereen in staat om met hernieuwde intensiteit vragen te lezen die iedereen aangaan.
Het watermerk hier, wat geeft het ons om over na te denken?
Als er één ding is dat Roman Polanski in verschillende vormen heeft moeten ervaren, een rampzalige ervaring, dan is het wel de destructieve kracht van vervalsing die als norm is ingesteld.
Laten we het verduidelijken.
Vanaf zijn vroegste jaren brak de monsterlijke nazi-leugen, de verbazingwekkende overtuigingskracht van het uitroeien van het antisemitisme, hand in hand met zijn angstaanjagende onderneming van massamoord, door in zijn jonge bestaan, net als zoveel anderen die toen nog vroeg in de rouw waren. Onwaarschijnlijke toevalligheden en ontmoetingen hebben zijn leven gered. Zijn eigen middelen in tegenspoed redden zijn geest.
Terwijl hij inmiddels een erkend man en kunstenaar is, wordt zijn zwangere vrouw vermoord door aanhangers van een hippiesekte, de beruchte familie Manson. Vanaf dat moment, zonder iets te weten - en zelfs nadat de misdaad was opgehelderd -, waarbij het sektarische bedrog in zekere zin werd vermenigvuldigd en het miasma van de criminele waanzin van de familie Manson als een plaag werd verspreid, stortten de media zich als aasgieren op Polanski, schaamteloos. verzonnen allerlei fabels waarin de auteur werd afgebeeld Rozemarijns kindje [3] als een slecht personage, om uiteindelijk te insinueren dat “Sharon moest sterven”. Wij zullen dat onderzoeken. Deze keer, en lange tijd, zag Polanski zichzelf bij naam het doelwit zijn van monsterlijke verzinsels, en niet langer in de stroom van massale vervolging, ook al waren er aanwijzingen van een onuitsprekelijk antisemitisme – hoewel recentelijk op flagrante en obscene wijze[4] – bleef onduidelijk om hem heen zweven.
Een paar jaar later werd er aangifte gedaan van verkrachting nadat Polanski een seksuele relatie had gehad met een bijna veertienjarig meisje, Samantha Geimer.[5] ; overtreding erkend door Polanski. Tijdens het proces dat volgde wegens ongeoorloofde seksuele relaties met een minderjarige, toen de aanklacht in overleg met de tegenpartij opnieuw werd geclassificeerd, opende een proces waarin Polanski schuldig pleitte en de verbeurdverklaring van een Amerikaanse rechter, dealer en media-narratieve junkie. deuren naar een wereld van alternatieve feiten/waarheden. In de nasleep van deze betreurenswaardige affaire begonnen de beschuldigingen, de ene nog onwaarschijnlijker dan de andere, zich tegen Roman Polanski te verspreiden, van verschillende vrouwen, waarvan sommige anoniem waren gerekruteerd door een speciale site. Niet één van deze beschuldigingen was gebaseerd op het begin van een schaduw van bewijs, maar de overtuiging waartoe ze leidden in een steeds groter deel van de publieke opinie werd gevormd door de volgende vreemde intellectuele operatie: leid de werkelijke realiteit van de verkrachtingen af uit de De ‘verkrachter’-aard van Polanski werd vooraf gesteld, zoals blijkt uit de initiële ‘verkrachting’ van Samantha Geimer – volgens de versie die vervolgens naar voren kwam als de officiële ‘waarheid’ met betrekking tot deze verwarrende episode, in weerwil van zowel de karakterisering van de beschuldigingen in deze zaak en de herhaalde protesten van Samantha Geimer tegen de meedogenloosheid jegens Polanski en de instrumentalisering van de zaak. Een duidelijk onfeilbare methode. De appelboom brengt appels voort, en de verkrachter verkracht: QED. Het is dus niet nodig om verder te kijken dan deze cirkelredenering. Maakt u zich zorgen over het vaststellen van de feiten? Bezorgdheid over de realiteit en zelfs eenvoudige plausibiliteit? Waarvoor! a fortiori als “feministische ethiek”, leverancier van “objectiviteit”.[6] » Vervanging die los staat van de normale voorwaarden van de waarheid, omdat deze onderworpen is aan superieure ‘waarden’ en bijgevolg op maat is gemaakt voor de behoeften van de zaak, garandeert de waarheidsgetrouwheid van beschuldigingen, die dus de kracht van spreuken zullen hebben. Efficiëntie die de mediasfeer met enthousiasme zal activeren.
Deze pijnlijke kennis van de verwoestende krachten van alternatieve ‘waarheden’ is ongetwijfeld een van de meest diepgaande bronnen van Polanski’s cinema. In zijn nauwgezet veeleisende stijl met betrekking tot de middelen voor nauwkeurigheid, zoals in sommige van zijn terugkerende thema's. Wij begrijpen dat er iets essentieels is. Door het onderscheid tussen leugens en waarheid onherstelbaar te vernietigen, genereert een universum van alternatieve ‘waarheden’ in feite een totaal universum, zonder exterieur: de integrale dystopie van een gerealiseerde hallucinatie die, net als een zwart gat, de werkelijkheid zoveel mogelijk absorbeert en vernietigt. dat de verbeelding, door en door gangreen. De hele realiteit wordt een niet-adembare nachtmerrie, een nachtmerrie waaruit het onmogelijk is om wakker te worden. Geen uitweg.
Maar juist en heel duidelijk bij Polanski herschept het werk van de verbeelding – fictie – een andere ruimte, vrij van deze vloek. Niet door zich ervan af te wenden om te vluchten, maar door er de confrontatie mee aan te gaan, zoals Perseus de angstaanjagende blik van Medusa in zijn sprankelende schild vasthoudt. Het vastleggen van de weerspiegeling van deze gruwel in de inventieve spiegel van de verbeelding zal de middelen verschaffen om de dodelijke kracht ervan, die zich aldus tegen zichzelf keert, te dwarsbomen. De fantastische stijl waarin Polanski uitblinkt – waarbij sommigen onachtzaam dachten dat ze het gedrocht van de filmmaker ontdekten, zonder te zien dat het hun eigen monster was dat ze destijds projecteerden – volbrengt dit hoogstandje op een bijzonder subtiele en levendige manier. Door doelbewust te spelen, maar dan op het gebied van fictie, met de poreuze grens tussen de fantastische verbeelding en de echte wereld, soms tot aan de rand van het point of no return voor de karakters van een film, en tot het punt van duizeligheid voor de onrustige toeschouwer, door vakkundig het gevoel van versteende chaos te destilleren waarin de angst voor opsluiting opkomt in een universum dat als een tol om zichzelf heen draait, maar door iets te bieden om de invloed ervan onschadelijk te maken – met name via humor, het soevereine tegengif voor alle mystificaties soorten - het fantastische werk maakt een onoverwinnelijke ontsnapping mogelijk. Echt van levensbelang voor Polanski, kunnen we ons voorstellen. Zo kan in de echte wereld deze keer, geregenereerd door de zuurstof van de fictie, een circulatie heropenen die bedreigd wordt door afsluiting tussen deze twee registers – die van de werkelijkheid, die van de verbeelding – die door de een en de ander wordt verpletterd en die wordt vervormd door de absolutistische kanker van alternatieve ‘waarheden’, leveranciers ervan dappere nieuwswerelden de een nog sinister destructiever dan de ander. Het is niet voor niets dat de autobiografie van Roman Polanski zo begint:
Zolang ik me kan herinneren is de grens tussen verbeelding en werkelijkheid voor mij altijd hopeloos vaag geweest.
Wanhopig. Maar toch alleen maar hoop. “Dode verbeelding. Stel je voor”, schreef Beckett. Dan komt de grens weer tevoorschijn, en het vrije plezier van het grenshoppen.
Deze zorg om de waarheid nieuw leven in te blazen en over te dragen door de ongetemde kracht van de verbeelding, kruist met Polanski's terugkerende vragen over de figuren van het lot: het redden van kansen of juist het brengen van ongeluk, het verstoren van toevalligheden met een onbeslisbare betekenis, aangeboden met risico en gevaar van interpretatie, geheime “duizeligheid” die de verleiding van ongeluk geeft[7] »onweerstaanbaar haasten, tegen onuitputtelijke middelen om zijn decreten tegen te gaan. Op een kruispunt ontmoet Tess' vader, een arme boer, net als Oedipus, de man die hem, bijna speels, zal onthullen wie hij is: een afstammeling van de edelen van D'Uberville; Het ongeluk voor Tess zal volgen, des te absurder omdat de rijke ‘ouders’ naar wie haar familie haar zal sturen geen nep-D’Ubervilles zijn, maar authentieke parvenu’s. Trelkovsky huurt toevallig een vervloekt appartement; hij zal hals over kop, ontroerend en ook komisch in zijn gepassioneerde eindoptreden, duiken in het angstaanjagende lot van de huurder die hem voorging. Macbeth valt op de heide op de heksen van het lot; hij zal onweerstaanbaar worden opgezogen door datgene waarvan hij de betekenis niet echt heeft begrepen. Omgekeerd zal Wladyslaw Spielman – die geen fictief personage is – uiteindelijk zijn leven te danken hebben aan de meest onwaarschijnlijke ontmoeting: een Duitse officier, gevoelig voor muziek en zijn lot als opgejaagde Jood, een gewoon goede man zal hem in het geheim helpen overleven.
De spanning tussen deze twee realiteiten – een onwankelbare gevoelige en emotionele vitaliteit, toetssteen van de waarheid, de test, herhaald voor Polanski, van een hatelijke redeloosheid die methodisch wordt toegepast om de werkelijkheid te ontbinden, zodat niets haar verwoesting in de weg staat – vormt een prisma, waardoor zijn creatieve blik werkt en die zijn cinema, op gevarieerde en min of meer directe manieren in bepaalde werken, vaak op zeer burleske wijze, in de afgrond brengt. Misschien is dit wel de meest opmerkelijke kracht ervan, en de kostbaarste bijdrage vandaag de dag: het verhelderen, alsof door een doffe lantaarn die meesterlijk wordt gehanteerd, zonder – bedrieglijke – belofte van zekerheid, de waarheid boven bedrog. En verscherp, door zijn kunst, ons onderscheidingsvermogen in deze kwestie.
“Zodra een zaak alles bepaalt, is er geen ruimte meer voor fictie (of geschiedenis of wetenschap), waarvan het onderwerp niets met propaganda te maken heeft[8] », merkte Philip Roth op. Met andere woorden: er is meer ruimte voor de waarheid, ongeacht de wegen waarlangs we de contouren ervan proberen te identificeren, met geduld, nauwkeurigheid maar ook bescheidenheid, omdat er geen totaliserende visie te verwachten is in deze bedrijven – fictie, wetenschap, geschiedenis, maar ook echte journalistiek – die zich elk ontwikkelen volgens hun eigen modaliteiten en methoden.
Hoeveel misdaden, hoeveel verachtelijk verraad zijn er niet gepleegd in de heilige naam van grote doelen, zullen we eraan toevoegen.
Onze uitdaging hier: op de volgende pagina’s bijdragen aan een reflectie, urgenter dan ooit, over wat Salman Rushdie de ‘talen van de waarheid’ noemt, die aan alle kanten in gevaar worden gebracht door de talen van de waarheid. nep, wiens giftige logica aan het licht moet worden gebracht.
